Am Kader vum 20. Gebuertsdag presentéiert de Mudam mam Projet "Dodeka: 12 Wierker fir 12 Kantonen" eng aussergewéinlech Initiativ, bei där zwielef Wierker aus der Mudam Collection an all Eck vu Lëtzebuerg reesen.
A Muséeën, Märeien, Bibliothéiken a Kulturzentre bréngt Dodeka zäitgenëssesch Konscht direkt bei d’Leit an an d’Häerz vun de Gemengen.
Nieft Ausstellungen erwaarden Iech och Visitten, Optrëtter, Workshops a Concerten – et ass eng kulturell Entdeckungsrees duerch déi zwielef Kantonen.
An dat Bescht: Ween all Statioun besicht an all déi zwielef Stempele gesammelt huet, kritt ee Joer gratis Entrée an de Mudam.
Entdeckt hei ënnen drënner déi 12 Wierker vum Projet "Dodeka: 12 Wierker fir 12 Kantonen"
Seit Ende der 1980er-Jahre fotografiert Wolfgang Tillmans seine Umgebung mit Unmittelbarkeit und Präzision und schuf dabei eine Praxis, die mit Maßstab, Drucktechniken und Präsentationsformen experimentiert. Bekanntheit erlangte er in den frühen 1990er-Jahren durch Porträts von Freunden und der Londoner Underground-Szene. Dabei definierte er die zeitgenössische Porträtfotografie neu, indem er flüchtige Momente mit subtiler und bewusster Komposition einfing.
Durch sein gesamtes Werk hinweg kultiviert Tillmans das, was er als „unprivilegierten“ Blick beschreibt, den „alle einnehmen können“, und positioniert Fotografie als Raum der Verbindung jenseits von Sprache.
Mami (1994) ist ein intimes und ungeschöntes Porträt seiner Mutter, das jede idealisierte Vorstellung von Mutterschaft verweigert. Stattdessen präsentiert es eine singuläre, persönliche Präsenz – direkt, verletzlich und zutiefst menschlich –, die im Kontrast zu konventionellen oder symbolischen Darstellungen steht.
Wim Delvoyes Praxis ist durch die ironische Aufwertung alltäglicher Objekte mittels aufwendiger traditioneller Handwerkskunst gekennzeichnet. Dutch Gas-Cans sind eine frühe Form dessen, was Delvoye „Verschiebungen“ nannte, entstanden Ende der 1980er-Jahre, bei denen er Gebrauchsgegenstände mit Motiven aus der Kunsthandwerkstradition versah – gewöhnliche Benzinkanister wurden akribisch mit Delfter-Blau-Mustern bemalt, inspiriert von holländischer Fayence des 17. Jahrhunderts.
Diese anachronistische Ikonografie evoziert das niederländische Goldene Zeitalter des 17. Jahrhunderts, eine Ära außerge-wöhnlichen wirtschaftlichen Wohlstands, weltweiten Seehandels und kulturellen Exports, während das Delfter Blau selbst zu einer global erfolgreichen Handels-ware wurde. Delvoye überträgt Motive, die sich auf Tafelgeschirr oder Küchenfliesen finden, mittels Emailmalerei-Techniken auf industrielle Ober-flächen.
Die Methode setzt traditionelles Kunsthandwerk, handwerkliche Fertigung und die Ästhetik massenproduzierter Objekte in Dialog.
Su-Mei Tses Praxis erkundet Vorstellungen von Zeit, Erinnerung, Stille, Rhythmus und Wahrnehmung in Installationen, Video-, Foto- und Klangarbeiten. Vertigen de la Vida (Dizziness of Life) (2011) ist eine animierte Klangskulptur, die Rückblenden und projizierte Zeitreisen auslotet.
Die Arbeit zeigt die Erin-nerung der Künstlerin an eine kurze Szene aus Man Rays experimentellem Film Le Retour à la raison von 1923: eine Reihe von Aufnahmen eines nächtlichen Jahrmarkts, die sich auf die Lichter eines sich drehenden Karussells konzentrieren.
In Su-Mei Tses Arbeit leuchten weiße Kugeln im Takt der von Giancarlo Vulcano komponierten Musik auf und erzeugen eine kreisförmige, ätherische Erfahrung, die Nostalgie, Erinnerung und die durchlässige Grenze zwischen Erinnerung und Traum heraufbeschwört.
Vyacheslav Akhunows konzeptuelle Praxis setzt sich kritisch mit den ideologischen Hinterlassenschaften der Sowjetunion und den Widersprüchen totalitärer Propaganda auseinander – durch visuelle Fragmentierung und Juxta-position.
Lenin-Art (auch bekannt als Leniniana, 1977–82) reflektiert Lenins Dekret von 1918, das die Entfernung zaristischer Denkmäler und die Schaffung neuer Kunstwerke zur Erziehung der Massen in sozialistischen Idealen vor-schrieb – den sogenannten „Plan für Monumentalpropaganda“.
In den 1970er Jahren erkundete Akhunow dieses Erbe durch Collagen aus sowjetischen Zeitschriften, Plakaten und Reproduktionen offiziell sanktionierter Kunstwerke wie Vera Muchinas Arbeiter und Kolchosbäuerin (1937). Indem er diese ideologischen Symbole in weite Wüstenlandschaften einbettete, machte er die wachsende Diskrepanz zwischen Propaganda und gelebter Realität sichtbar und legte die inneren Widersprüche der sowjetischen Ideologie offen.
Der luxemburgische Künstler Michel Majerus wurde in den 1990er Jahren zu einer Schlüsselfigur der Berliner Kunstszene – mit einem Stil, der Malerei mit digitalen Medien und der visuellen Sprache der Populärkultur verband.
Er sampelte Bildmaterial aus der Kunstgeschichte (vom Abstrakten Expres-sionismus bis zur Pop Art), aus Populärkultur, Werbung, Videospielen, Comics und Markenlogos, um eine hypermediatisierte Bildsprache zu schaffen, die die hybriden Räume des Informationszeitalters und der Konsumkultur widerspiegelt. Das Gemälde Halbzeit (2002) wirkt, als sei es frisch gepinselt; die violette Schicht ist nervös in die noch feuchte Farbe geritzt. Zwei Aufschriften, die Supermarkt-Produktlogos ähneln, vervollständigen die Komposition und lesen sich zusammen wie ein Werbeslogan, der Begehren (thirst) unmittelbar mit einem Produkt (juice) verknüpft.
Der Titel Halbzeit symbolisiert diese kurze Pause: einen Sekunden-bruchteil, in dem eine Lösung als selbstverständlich präsentiert wird, ohne Raum für Reflexion zu lassen. Er evoziert zugleich die Halbzeitpause im Sport, wenn das Publikum mit Werbung überflutet wird. Darüber hinaus reflektiert die Arbeit eine hypermediatisierte Konsumkultur, in der Bilder, Marken und Begehren mit hoher Geschwindigkeit zirkulieren und Reflexion in Reflex kollabiert.
Annette Kelms konzeptuelle Fotografie schöpft aus den klassischen Gattungen des Mediums – Stillleben, Porträt und Dokumentation – und unterläuft deren Konventionen durch präzise Inszenierung, Wiederholung und subtile Eingriffe.
Die Bücher (2019-2021) ist eine wachsende Serie von Fotografien, die Buchcover von Werken zeigen, die zwischen 1913 und 1945 von Autor*innen veröffentlicht wurden, die im nationalsozialistischen Deutschland aufgrund ihrer politischen Haltung, jüdischer Herkunft oder modernistischer Ästhetik verfolgt wurden.
Die mittlerweile über hundert Arbeiten umfassende Serie dokumentiert Titel, die während der „Aktion wider den undeutschen Geist“ vom Mai 1933 verboten oder verbrannt wurden – darunter bekannte und weniger bekannte Autor*innen aus Genres wie politischem Essay, wissenschaftlicher Abhandlung, Roman, Lyrik, Kinderbuch und Unterhaltungsliteratur.
Mit sorgfältiger Aufmerksamkeit für Farbe, Textur, Abnutzung und Alterung reproduziert Kelm jeden Umschlag in großformatigen Abzügen, die Spuren von Zeit und Gebrauch bewahren – und die Bücher als stiller, archivalischer Akt der Erinnerung und des Widerstands gegen kulturelle Auslöschung katalogisieren.
Die kollaborative Praxis von Serge Ecker, Catherine Lorent und Claudia Passeri setzt sich mit historischem Revisionismus und der Readymade-Tradition aus-einander, um Autorschaft und Genderdynamiken in der Kunstgeschichte sowie die Grenzen zwischen Kunstwerk und Gebrauchsgegenstand zu befragen.
sHe Is the future (2018) ist eine Skulptur in Form eines Trinkbrunnens, die auf Marcel Duchamps Readymade Fountain (1917) verweist: ein Porzellanurinal, das der Künstler bei einem Sanitärlieferanten erwarb, auf den Kopf stellte, signierte und zur Kunst erklärte. Das in Eisen gegossene, mit Rohren versehene Werk wird mit Grappa betrieben und verweist auf die bedeutende, wenngleich lange übersehene Rolle der Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven in der New Yorker Dada-Bewegung, in der die Readymade-Tradition ihren Aufstieg erlebte.
Die Arbeit spielt auf Recherchen an, denen zufolge sie die eigentliche Schöpferin von Fountain gewesen sein könnte. Der Titel greift einen Ausspruch auf, den Duchamp über die Baroness gemacht haben soll – „She is the future“ –, und wendet ihn gegen konventionelle Vorstellungen von Autorschaft und Aneignung.
Edith Dekyndts minimalistische Kunst umfasst Video, Skulptur, Installation, Zeichnung, Sound und Performance und untersucht natürliche und kulturelle Phänomene durch physische und chemische Transformationen wie Oxidation, Verdunstung, Korrosion oder Witterungseinfluss, durch die sie die Vergänglichkeit von Objekten, Bildern und Klang hervortreten lässt.
Provisory Object 03 (2004) ist Teil einer Serie von Kurzfilmen, die das flüchtige Dasein einer Seifenhaut und die farbigen, schillernden Lichteffekte auf ihrer Oberfläche dokumentieren. Jedes Video zeigt in Nahaufnahme Hände, die den dünnen, fragilen Film auf-spannen, bis er plötzlich zerplatzt – gefilmt unter wechselnden Bedingungen, von der Küche der Künstlerin bis zum Polarkreis.
Die Serie macht die Seifenhaut zum Sinnbild von Unbeständigkeit und Zerbrechlichkeit. Die Filme halten Momente fest, die zwischen Präsenz und Verschwinden schweben und flüchtige Zustände zwischen beiden reflektieren.
Sin Wai Kins Praxis umfasst Performance, bewegtes Bild, Schreiben und Druckgrafik. Ausgehend von fiktiven Erzählungen über alternative Welten dekonstruieren sie Vorstellungen von Gender, Identität, Bewusstsein und Realität – oft durch wiederkehrende archetypische Figuren, die sich über verschiedene Werke hinweg weiterentwickeln.
Das Einzelkanal-Video The Universe (2023) erkundet die Lücke zwischen Traum und Wirklichkeit durch eine zentrale Figur, die von der männlichen Rolle des Jing in der traditionellen kantonesischen Oper inspiriert ist.
Die Arbeit bezieht sich auf ein Gemälde des chinesischen Künstlers Lù Zhì aus dem 16. Jahrhundert, das das daoistische Gleichnis vom „Schmetterlings-traum“ aus dem Zhuangzi, einem kanonischen daoistischen Text, illustriert: Der Erzähler träumt, ein Schmetterling zu sein, und fragt sich nach dem Erwachen, ob er ein Mensch ist, der davon träumte, ein Schmetterling zu sein, oder ein Schmetterling, der davon träumt, ein Mensch zu sein.
Mit diesem Gleichnis entwirft Sin Wai Kin ein immersives Szenario, in dem Transformation, die Fluidität von Identität und die Koexistenz mehrerer Realitäten verhandelt werden.
Der japanische Konzeptkünstler On Kawara, der in New York lebte und arbeitete, verfolgte das Ziel, den Betrachter*innen ihren Platz in der Geschichte ins Bewusstsein zu rücken – indem er dem Vergehen der Zeit durch streng einheitlich formatierte Datumsreihen eine Materialität verlieh und so die Flüchtigkeit von Zeit greifbar machte.
One Million Years (1969-2000) ist ein Projekt in zwei Bänden: One Million Years: Past und One Million Years: Future. Jeder Band enthält zehn Ordner, jeder Ordner umfasst 2.000 getippte Seiten mit aufeinanderfolgenden Daten. Die Past-Bände listen Daten von 998.031 v. Chr. bis 1969 n. Chr. auf; die Future-Bände von 1980 bis 1.001.980 n. Chr.
Im Musée de l’Ardoise sind die physischen Bücher und Ordner nicht zu sehen – stattdessen präsentiert die Ausstellung eine Klanginstallation, die aus dem Projekt hervorgegangen ist: eine Audio-aufnahme öffentlicher Lesungen, bei denen zwei Stimmen abwechselnd die endlose Folge von Daten rezitieren.
Die libanesisch-amerikanische Künstlerin Etel Adnan verband Malerei und Philosophie, um Themen wie Krieg, Exil, Licht und die von ihnen geprägten Landschaften zu erkunden.
Nach ihrer Begegnung mit Leporello-Büchern Anfang der 1960er Jahre übernahm sie das Format für ihre eigene Praxis – angezogen von seiner Position an der Schnitt-stelle von Sprache und Bild.
Diese Werke beschrieb sie als Orte der „Fluidität“, „Transformation“ und „Übersetzung“ und verglich sie mit „einer Art Partitur, die jede Person, einschließlich ihrer Schöpferin, in ihre eigene innere Sprache übersetzt.“ Untitled (1965), eines ihrer frühesten Leporellos, enthält ein kurzes Gedicht, das die Künstlerin im selben Jahr verfasste.
Bis Mitte der 2000er Jahre vor allem als Dichterin und Romanautorin bekannt, nutzte Adnan das Leporello-Format, um Malerei und Dichtung zu verbinden und die Grenzen ihres Werks zu verschieben.
Das 1965 auf dem Höhepunkt des Vietnamkriegs entstandene Gedicht endet mit der Zeile „America at war“ und stellt einen pointierten Akt des Widerstands dar.
Jessica Diamond ist eine amerikanische Künstlerin, die in New York lebt und arbeitet. Ihre Praxis konzentriert sich auf textbasierte Wand-zeichnungen und Interventionen, die Sprache als direktes, konfrontatives Mittel einsetzen, um Machtstrukturen, Konsumismus und die Kunstwelt selbst zu kritisieren. 1989 malte Jessica Diamond die Worte „I HATE BUSINESS“ auf eine Backsteinmauer in New York.
Die Botschaft ist unmissverständlich, ihre Kritik kompromisslos. Diamond etablierte sich in den 1980er Jahren, widersetzte sich jedoch deren kommerziellen Imperativen, indem sie sich der ortsspezifischen Wandmalerei zuwandte und dabei die Unmittelbarkeit und den subversiven Geist urbaner Graffiti aufgriff.
Diamond schreibt die Dringlichkeit der Arbeit der Sprache selbst zu, die sie in die kontrollierte Umgebung der Galerie verlagert. I Hate Business (1989) befragt im Kontext eines Museums oder einer kommer-ziellen Galerie offen die wirtschaftlichen Systeme, die solche Institutionen erst ermöglichen.
Weider Informatioune fannt Dir hei: https://www.mudam.com/de/ausstellungen/dodeka
